洪治纲裘山山
一作为一种挑战的短篇
洪：我一直认为，写作短篇对于一个作家来说是一种相当大的艺术挑战。可以说，短篇作为一种虚构的文体，对作家的要求十分苛刻，不仅立意要深远含蓄，而且整个叙事话语都必须充满着某种艺术的智性。有时候甚至一句话或者一个词叙述得过于明了或者不到位，都会影响到整篇作品的审美效果。不知你觉得如何？
裘：这个问题我倒没怎么想过。我之所以喜欢短篇创作，是觉得这种文体比较适合我。写作中篇长篇时，我总觉得挺累，写作过程也不是很顺畅，有时写到一半就感到厌烦了。写短篇就不一样，几千字总能一气写完。写的时候有一种快感。我曾开玩笑说，我这个人气不够粗，一口气呼出来，刚好是个短篇。
洪：可能是技术运用上相对从容些，不必要调动太多太复杂的故事结构吧。
裘：是。比之中篇和长篇来，我对短篇更有信心。不过，你说的“一句话或者说一个字用得不到位，都会影响整篇作品”，我倒觉得没那么严重吧？
洪：这个问题的确存在。比如汪曾祺的《陈小手》，当团长一枪毙了那位为他太太接生的医生陈小手时，一般作者很可能就此结束了整个作品，而汪曾祺还加上了一句：“团长心里怪委屈的。”我觉得这最后一句话非常重要，它将团长内心的某种丑陋痼疾与乖张个性赋予了某种深远的文化内涵，使在立意上又深化了一大步。
裘：那你是指中那些起着点睛作用的一些叙事。
洪：对。这种起点晴作用的一些重要叙事，实际上决定了整部作品的深度与力度。
裘：这可能也是你所说的短篇的艺术智性吧。短篇的确包含了很强的技术性，说它是一种挑战，似乎也不为过。在短篇中，怎么讲比之讲什么似乎更重要。
洪：优秀的短篇似乎应该具备这样几个特点：内敛、含蓄、迅捷、诗意，它应该在有限的文本中涵纳着无穷的回味余地，像辛格的《傻瓜吉姆佩尔》能将一个傻瓜写得几近透明，汪曾祺的《大淖纪事》将人性内在的悲剧辐射在极为庞杂的历史文化之中。
裘：好的短篇确实有很深的回味余地。也许它的故事并不复杂，可以是一个场景、一个片段，但是这个场景和片段应该体现出某种生活内在的东西，或者说人性中的东西。场景和片段只是一个载体，一种符号而已。
洪：这就意味着短篇对取材同样也很挑剔。不知你在取材上是怎么考虑的？
裘：一般来说，有两种类型的故事容易被我看上，一种是有意思的，一种是有意义的。有意思的像《发生》、《空号》、《行窃奇遇》这样一些作品，我最初写它们时，就是觉得有趣好玩，写的时候也兴味盎然；但更多时候，我还是喜欢那些有意义的或者说感动人的故事，这大概和我所受的传统教育有关，我总想写出故事后面的故事，故事后面的心情。
洪：如果仅仅从写法上来看，我觉得好的短篇主要有两种模式：一种是强调它的隐喻力量，或者说某种象征意味，使文本的意义延伸到话语之外的更多空间，譬如鲁迅、博尔赫斯、胡尔福、辛格、舒尔茨、卡夫卡、卡佛以及意大利的卡尔维诺等作家的一些作品；另一种是我们传统的笔记，叙事优雅从容，关键之处点到为是，讲究话语内在的韵味，如《世说新语》以及当代的汪曾祺、林斤澜、李庆西等作家的一些作品，不知你更喜欢哪一类？
裘：我可能更喜欢后一类。
洪：能说得具体点吗？
裘：我不太喜欢象征意味很浓的东西。这可能和我的个性气质有关吧，我曾开玩笑说，我的个性气质在艺术家和主妇之间，更接近于主妇，比较生活化，所以我喜欢写一些有意思的小人物小事情，只要有点意思，有点儿内在韵味，我就会着迷，想把它表达出来。对于那种很深邃、很抽象、很哲理的东西，天生有点儿畏惧，只好敬而远之。同时对那种恶的东西，也有一种本能的排斥，不想去揭示它。
洪：短篇在写法上通常要求感性很强，人物必须在相当简约的描述中鲜活地跳动起来，而且常常会在某些不经意的地方散发出丰饶的审美意蕴，如福克纳的《纪念艾米莉的一朵玫瑰花》；每个场景甚至每个片断的叙事都要达到某种饱满状态，同时在内在旨意上又必须拥有较大的阐释空间，也就是说，创作主体必须要有一种深邃的理性控制话语，要时刻注意叙事向某种深度中延伸。它是一种理性和感性的高度交融。不知你是否认为如此？
裘：我一直比较注重感性的东西，我觉得那里包含着我对生活的直观理解。平日里我听到一些有趣的事，或者有趣的笑话时，常会产生一种与讲述者不同的感受，就是说，别人在讲叙时是站在一种立场，我听后会站到相反的立场去感受，别人可能觉得好笑，我可能觉得可悲。我就按照我自己的这种感受来进行叙事。
洪：这其中有没有理性成分的干预？譬如对主题走向的明确设置或者人物命运走向的主观安排？
裘：有的。当我觉得某个故事有意思时，我会在这个“意思”中作些思考，努力将这令“意思”有效地多层次地表达出来。我想，这些应该属于理性的控制。但是，在具体叙事中，我更注重的还是将人物写活，写生动，让他们的个性得到充分的展示，让好看。
洪：我有时想，真正经典的短篇，常常带有某种可遇而不可求的意味。有许多优秀的作家曾写过很多短篇，但能流传下来的往往并不是很多，不知你是否有此感受？
裘：当然。但我想这一点长篇和中篇也是一样的，能流传下来的好长篇好中篇也很少。
二人性深处的疼痛与抚慰
洪：读你的短篇，我最深的感受是你对现实生活的敏感捕捉和处理能力。你的写作几乎全部针对当下的生活，特别是些并不具备某种重大历史意义和尖锐冲突的普通生活，你总能从中找到某些新奇的意味。这是否隐含着你的某种以小见大的创作追求？
裘：以小见大？我倒还没想过。我只是比较喜欢那些日常生活中的一些小事情，只要它有点儿意思，触到了我的心灵，让我心里一动，我就会产生创作冲动。至于它能不能“以小见大”，我似乎不太在意，因为“大”是一种没有边际的东西，并不是自己想“大”就能“大”得了的。
洪：这里面是否隐含了你的某种创作观念，譬如对日常生活的执着关注，或者说努力使一些平常状态的东西审美化？
裘：这倒不一定。我总觉得这可能与我的生活经历有关。我以为一个作家的创作风格和在选材上的偏好，是和他的生活阅历、情感方式、文化修养乃至价值取向有很大关系的。我一直生活在相对平静的秩序中，没有遭遇重大的人生坎坷，也没有经历过太多的苦难，这种平顺可能就造成了我心态的平和，也影响了我对那些非常重大的或者尖锐的事件发生兴趣。有一位编辑说我的短篇是“温和的戏剧”，我很同意他的这种说法。
洪：所以你对历史一般不采取直面承担的姿态。
裘：我觉得要让自己的写作对历史的重大事件进行某种表达，比较困难。我最近出版的一部长篇就做了这方面的尝试，我个人觉得不理想。太大的东西的确不好把握，更不要说在短篇这种体裁中了。
洪：我发现，你的短篇大多都是通过现实生活的某个事件或者某种巧合的展示，来极力叙写人物的内心生活，譬如《瞬间》以一场车祸，让目击者刘镭在反省人生的同时，又无可奈何地被惯常的价值尺度所左右。《下午茶》看似在写某种朦胧的情感期待，实际上是表达一个中年女性在庸常生活盘压下的内心渴望。《幸福像花开放》写一个下岗女人在寻求工作中的种种内心状态……内心生活和愿望，一直成为你的中的首要目标。
裘：我前面说的“有意思”和“有意义”，就是从内心而言，你自己心里觉得有意思了，才能写出人物心中的有意思，否则很难体现。像我写的《传说》，雏形就是在一个饭桌上听来的，我听了以后心里很难过，一下子沉浸在那个女人的情感世界里，整顿饭都在想，是什么力量使这个女人如此不顾一切去见所爱的人？她几乎不考虑任何名声，也不考虑部队这种特殊的社会，更不考虑个人的生死，这样的情感令我无法释怀，整顿饭我都没吃好。
洪：实际上这是人性中无法理喻的爱，它体现的是一种女性特有的韧性和无私，也是一种深沉之爱的自觉表达。
裘：爱情的魅力大概就在于她的不可思议。反正这个故事就像一粒种子，落进我心里了，过了一些时候，就长成了一篇。像写《幸福像花开放》，我的目的倒并不是为了展示下岗女工的乐观人生，而是想通过两个女性各自的生活状态――一个虽贫苦不堪，却充满慈爱和达观，一个是现代大学生，却为一点情感小挫折而出走――来展示两种截然不同的生活态度。
洪：但是，她们的这种生命状态更多地还是表现在内心中，譬如下岗女工郝月梅，你虽然也写到她到处寻找工作、寻求生存，她的心中却始终不离开《幸福像花开放》这首歌，而那位撒谎的女大学生肖盈，你也一直叙写着她的内心尴尬。
裘：其实她们之间的对比，完全是一种心灵上的，也许别人不会太在意，在我看来这种心理上的冲突更有意思。小时候我母亲常说我生在福中不知福，我想那个女大学生的母亲大概也会这样说她。但写这个故事的时候我忽然意识到，还有更多的人是生在苦难不知苦难，也许他们已经把苦难当成他们生活的一部分了，无怨地承受。这令我有一种痛感。我不太满足于把一个故事写得好看就完了，我总希望能够沉浸到人物的内心去。
洪：读你的许多作品，我都感受到你一直在突出人物内心深处的那些困惑和痛苦。这是一种有意识的表达还是不自觉的叙写？
裘：没有意识。这可能还是和我自己的个性有关。在一般人看来，我这个人是比较顺的，无论是家庭还是事业，都过得去，没有什么可发愁的事。但我自己常常感到心情不好。那么我就以己之心来揣度笔下的人物，在他们的日常生活的外表下，会有怎样的心境？我常常想，并不是经历了很多重大挫折的人，才会有痛苦和不满，人的内心感受与他的人生经历并不一定成正比。
洪：所以你总是在不自觉地展示那些现代人的内心困苦。即使像《月白风清》这样的作品，人物看似很满足，很幸福，人性也写得很闪亮，但读着读着就觉得有一种苦涩的东西，尤其是在那位女性的心中。
裘：是的。不过这篇东西我自己不太满意，写得有点儿表面化，没有写出更深的东西。
洪：你一直强调对人的内心痛苦的叙写，这是不是同你作为一个作家的某种生存观念有关？因为大凡从事写作的人，总是对现实有着这样或那样的不满足，内心里有着某种困顿，正因如此，才促动他们产生种种表达的欲望。
裘：可能是这样。我自己就是一个比较爱生活在内心世界的人，所以每当我处理一个题材时，我就会往那方面想。另外，我曾做过五年的心理咨询热线主持人，每周一次，是义务的。那时候我每天都接到各种各样的电话，他们倾诉着各种各样的心里痛苦、矛盾和困惑，让我从另一个角度看到了人的内心世界。我当时挺受震动的，天底下竟有这么多的人生活在痛苦之中，并且孤立无助。自我意识很强的人一般不会打电话，他们有自我调节的能力，大凡打电话的人，都是些无法平衡自己心理状态的人，在日常生活中他们又难以与亲戚朋友直接诉说，所以他们内心中的那些困惑非常复杂。
洪：其实，在一个充满欲望的现实社会中，内心生活常常被遮蔽，真实的精神、心灵的创痛以及人性中应有的悲悯情怀，都会被生存表象上的成功所消解。
裘：是这样的。尤其是那些一闪而过的、在不经意的小事中体现出来的心灵动态，更容易被人们所忽略。
洪：所以你特别喜欢在那些细微的地方发掘一些人性潜在的本质。
裘：也不一定是本质，但对我来说，它们肯定是一种比较独特的东西。
洪：但是，我觉得你在表现人的一些内心困苦时，似乎渗透着某种体恤的愿望，或者说一种抚慰的姿态，如《冷雨西安》、《传说》、《白罂粟》……等等，这些作品中的人物心中总有一种说不清、道不明的隐痛，而你总是极尽体恤之笔，缓缓地拓示这种疼痛。这是一种自觉的主观愿望吗？
裘：也许吧。对我个人而言，许多表象的生活中都潜藏着一些心灵上的缺憾，这种缺憾可能并不是什么大不了的，但又绝对真实地盘绕在每一个人的心中，并且时时刻刻地在一些不经意的状态下暴露出来。而我又特别在意这些东西，在写作过程中，我总会情不自禁地给予一种同情。
洪：这种同情实际上体现了你内心深处对苦难的抚慰姿态，对内心生活中完美境界的渴望与追求。
裘：你说的这种抚慰，我以前没有想过。现在想想确实如此。可能是我写作过程中的一种不自觉的情绪吧。像我写《传说》，当时我完全可以把它写得更残酷些，特别是军人的职业道德对人性的压抑，可以触及得更尖锐些。但是由于我本人就是个军人，同时又是一个女性，所以就下意识地将这种残酷温情化了。
洪：这就是你的中普遍体现出来的一种温情有余而冷静不足。不过，我时常想，这可能是男性作家与女性作家的一个普遍性的区别。在通常情况下，男性作家都比较注意冷静和尖锐，像卡夫卡、余华等，而女性更执着于温情和抚慰。这也不一定是缺点。
裘：我同意你的说法，我的短篇的确是温情有余而冷静不足，这是令我的缺少震撼力的重要原因。不过，即使这是个缺点，我也不打算改变它。改了就不是我了。
洪：在我的过程中，《廖叔》、《把门关上》，《玛莉医生》以及《横竖一场雨》都触及到了相当深刻的人性部位，带给我某种灵魂上的震动。如《廖叔》将一种历史的隐痛藏得很深，《把门关上》写出了一种精神郁闭症者的心灵状态，《玛莉医生》是通过一种现代游戏的方式进行灵魂的自我拯救，《横竖一场雨》则将人性中某些难以理喻但又时刻左右记忆的诗意性亮点，以奇特的碰撞方式展现出来，这都是相当成功的。
裘：其实我写《廖叔》，主要是想从今天的角度来思考入对历史的遗忘，对苦难的遗忘，但是我发现，苦难的记忆是非常深刻的，无论时间怎样流逝，都无法冲淡――当然是对某些人而言――现实生活中任何一点细小的触动，就会整个陷入。
洪：就我的感受而言，你所触及到的一些人性深处的东西，常常来自人自身无法摆脱的某种期待和渴望，表面上看似乎很无聊，但又是人的精神的一种真实状态，构成了现代入的某种精神亚健康状态。
裘：不一定是现代人的精神状态。其实人在很多时候都存在着这样那样的不满足，他们的内心总会有这样那样的失意和落寞，主要是看这些东西有没有意思，能不能引起人们的一些小小的思考或者共鸣。
洪：但我对你的这种内心叙事有时也感到不足。譬如《瑞士轮椅》中的那个残疾少年，如果让他的痛苦倾诉得少一点，可能更有震撼力。《遭遇同学》中的那个假同学最后的表现，可以在尴尬中做出更有意思的选择。
裘：我在叙述中的确存在着写得过满的问题。不过《遭遇同学》的结局，我以为只能那样，太尖锐就不是我了。而且我写这个故事，也不是为了揭示什么。
洪：有些短篇很有智性，只是过于明了，含蓄的力量似乎少了点。如《空号》、《家长会》、《行窃奇遇》等，不知你是否有这些感受？
裘：我觉得这样处理比较自然。加上受题材自身的局限，因为你提到的这几篇东西，在我看来很难再作出更多更深的发展。如果刻意地对它们进行某种艺术处理，我担心会导致“做”的痕迹。无论是为文还是为人，我最不喜欢的就是做作。不过，这也可能是我的短篇写作中存在的另一个问题，即你说的过于明了，不够含蓄。
三女性经历，抑或一种审视空间
洪：我注意到，你的很大一部分是写一些女性、尤其是中年知识女性的内在生存感受，且大多伴随着某种情感上的困惑和落寞，这是否与你是一个女性作家有关？或者说，你是自觉地带着性别意识进行写作，还是一种不自觉的情感关注？
裘：我从来没有自觉地利用性别意识来写作。我的作品之所以出现较多的情绪性话语，可能与我长期写散文有关。在一九九六年以前，我写了大量的散文（出过两本散文集），散文中的那种主观化、情绪化的东西对我影响挺大，所以在中我会时常不自觉地设计一些与自己年龄相仿、感受相近的女性人物。
洪：作为一个女性作家，你是否对女性的内心状态有着更为敏感的感知，或者说是一种自然的亲近？因为你的一些短篇中总是将女性的内心生活放在相当重要的位置。
裘：那也不一定吧。像《廖叔》、《周末音乐会》、《行窃奇遇》等就不是这样。
洪：我是说大多数作品，如《发生》中，我觉得写得更精彩的还是那个中年女性不断推测不断求证的心理波动；《可能》主要也是写一个女性文化局长小秦对自己早恋对象张义光的关注；即使是像《瑞士轮椅》看似在写一个少年的内心困苦，但由于叙述者本身就是以一个中年女性的同情者身份出现在叙事中，并且直接参与了少年生活的倾诉和交流，所以整个叙事话语仍然停留在这种女性视角中。
裘：我觉得女性对生活的把握更直接，更感性，也更细腻，特别适合叙述。而且有时候女人更具有某种包容和体恤的气质。
洪：但是，在你的那些涉及到当下女性生活情感生活的作品中，无论是有钱的还是没钱的，无论是家庭稳定的还是离异的，她们的一个共同特点就是对自身生存状态的不满足，对青春时代的某种怀恋，如《和月亮无关》、《白罂粟》、《可能》、《发生》等，这是否意味着你对这方面有更为专注的思考？
裘：思考谈不上。我只是觉得女人同男人很不一样，她们喜欢幻想，喜欢做梦，喜欢不切实际。幻想性的成分在她们的精神生活中占有很重要的地位。譬如她们与异性接触交流，并不一定存在着某些直接目的，想得到某种具体结果，往往只是为了在这个过程中满足自己的一些心理愿望，实现一些幻想过的生活场景而已。
洪：所以，我注意到，你在写一些女性对过去生活的回忆时，总是充满着一种诗意化的语言，带着极为浓郁的情绪，甚至有点小布尔乔亚的情调。而一进入到对当下生活的叙事，则更多的是不满足，甚至是某种失落。把过去的东西理想化、诗意化，实际上也是对现在精神的一种抚慰吧。
裘：有位诗人曾写过一句诗，大意是，惟有旧日子能使我们幸福。过去了的人和事，往往滤掉了杂质变得清纯美好，如你所说的诗意化。但有时候这种诗意化并不一定能给人精神的抚慰。譬如《和月亮无关》里的戴月，她心中怀想的那个庞大伟和她所见到的庞大伟完全不同，从功利角度看，很难说哪个更好，但有“旧日子”在心里搁着的戴月，现实中的庞大伟就肯定会让她失望，即使他不是个生意人，即使他没打算利用她，这种失望也是必然的。还有《可能》中的张义光，小秦的所有努力，只是希望他重新回到自己心目中的诗意的形象中。但现实总那么无情的，一一粉碎掉女人的多情。
洪：所以女人更愿望生活在幻想中。
裘：是的。我一直认为，女人比之男人，更在乎精神生活――也许我应该加以限制：我所接触到的女人――她们总是期待着生活中发生奇迹，期待着想象中的生活变成现实。这样的期待让她们很容易失望和失落，于是她们去怀念旧日子，去幻想不着边际的生活。我想这样的希望和怀想不但不能抚慰心灵，可能反而会更令她们难过。
洪：在两性叙事中，你一直在不自觉地突出女性的弱势地位，譬如《廖叔》中的师母，《空号》中的“我”，《幸福像花开放》中的郝月梅，《把门关上》中的青瑶，《绑架爱情》中的女人，这些人似乎在性别关系中总处在某种男权的阴影中，即使是像《爱情传奇》中的女作家、《保卫樱桃》中的女校长以及《玛莉医生》中的两个女人，也并没有显示出多少更强的生命冲击力。这其中是否隐含着你对女性生存境遇的感伤和无奈？
裘：感伤和无奈倒没有。我只是觉得，在两性世界里，女性的弱势地位不仅是一种文化自身长期积淀的结果，更重要的是，这本身就是一种自然生命决定了的。记得有一次我先生生病，在家躺了三天，结果我陪他去医院时他照样走得飞快，我跟都跟不上；我回家探亲时，我提不动的箱子仍是我父亲帮我提，可他都75岁了。每当这种时候我就想，男人确实比女人强壮，这是天生的。尽管现在已经到了靠脑力而不是靠体力生存的时代，但具体的强健依然会影响到心理。我是这样认为的。
洪：除了自然的生命因素之外，文化观念的制约也很重要。在现代社会秩序中，尽管性别歧视已不太明显，但是男权的主导地位似乎并没有获得根本性的改变。比如在《保卫樱桃》中，你让那位年轻的女校长通过保卫樱桃这一事件，来企图重建某种新的理想化的社会秩序，想改变那个小镇人的生存观念，但是当她求助老校长、求助于学生、求助派出所所长，结果事件虽然平息了，但女校长并没有实现自己的愿望，她的心里还是很痛苦的。
袭：对。因为她借助的那些人物都是旧秩序的一部分，所以建立新秩序是非常艰难，需要一个漫长的过程。
洪：所以表面上看事情虽然圆满地解决了，但她本质上还是妥协了。她痛苦的并不是在于樱桃有没有保卫成功，而是在于她像唐・吉诃德斗风车那样对现实的无能为力。
裘：是的。但我仍很喜欢这个女校长，她体现了我的理想和苦恼。一些在生活中看似很简单的、理所当然该这样或那样去做的事，偏偏就做不成。像里写的，理所当然应该坚持的原则就是无法坚持。很多事情都是这样，从表象上看很简单，实际上很不简单，甚至很麻烦。
洪：面对这样一个文化意义上的不争的事实，即女人较之男人处于生存境遇的弱势，你有没有希望改变？
裘：没有。我只是想把它表达出来。再说这也不是谁想改变就能改变的事。
洪：你觉得当代女性尤其是知识女性面临的精神困顿最大的是什么？
裘：这个……我想还是理想与现实之间的冲突吧。因为女性的生命离不开精神上的幻想，更需要一种心理上的慰藉，而现实很难向女人提供这种空间。
洪：女性作为一种生命，是否会更多地注意感性生活，对现实中的种种生存状态更敏感更细腻？
裘：这是肯定的。像我写的《下午茶》、《玛莉医生》、《空号》、《发生》，实际上都是写女性的感性生活，写她们感性很强的生活期待。她们总在期待着生活中发生点儿什么。我想强调的是，她们的期待都是非物欲的，通俗地说，她们期待的不是天上掉下馅饼来，而是海面上驶来红帆船。这是一种情感渴望，精神期待。我刚才曾提到“温和的戏剧”这一说法，其实我想，恰是因为生活的温和平顺，缺少变化，我里的女主人公们才总是期待着发生什么，才会有戏剧性。
洪：在有些第一人称写作的作品中，你都让“我”作为一个作家的身份出现，如《冷雨西安》、《遭遇同学》、《发生》等作品，即使是某些作品中的第一人称不是作家，也都是中年知识女性，像《瑞士轮椅》中的“我”、《玛莉医生》中的“我”以及《下午茶》中的女记者等等，这与当下一些个人化写作的女性作家有点相似。很多青年女作家都乐于用一种真实的身份介入到叙事过程中，似乎是想以此混淆话语的虚构本质，达到以假乱真的目的，以至于不少人都将她们称之为个人隐秘生活的大展露。你是否受到过这种现象的潜在影响？
裘：没有。我想我和那些个人化写作的作家是不一样的。我之所以采用这种叙事方式，主要是取决于叙述的方便，我觉得以第一人称进行叙事，可以很自然地进入故事，非常适合我自己的话语方式。实际上，中的那些“我”与我自己的个人经历几乎没什么关系，我也很少动用个人的经历来进行创作。
四舒缓与紧张
洪：你的短篇主要采用两种叙事方法。第一种是利用偶然性的巧合，譬如《绑架爱情》、《家长会》、《遭遇同学》、《空号》、《横竖一场雨》等，但这些作品似乎并不仅仅停留在故事的奇谲上，而是力图从这种偶然性去发掘某种人性的必然，或者说是人性的某种可能性状态。
裘：短篇因为篇幅的限制，有时需要一些戏剧性的场景才能突出人物的真实内心，也才能让故事精彩。我还是很在乎读者的，我怕故事太平淡了读者没兴趣。但是我在选择这种场景时，通常比较注意它的合理性，要合情合理，否则会显得太做作。至于你说到的一些人性的必然状态，我想，因为它们是人性中真实存在的，在日常生活中又不可能随时暴露出来的，所以只有在一些特定环境中才会显示出来。
洪：但是，你在写那些戏剧性的场景时，如《遭遇同学》中让肖丽英误认为“我”是她的老同学，但谜底揭晓后，你却立即结束了故事；《空号》当两个陌生人在车上进行了一番心灵游戏之后，互留了联系电话，而当这些电话被证实是虚假之后，故事便嘎然而止。《发生》也是如此。所以从故事的流程来看，并不具备很强的冲突，整个叙事依旧保持着较为舒缓的节奏。
裘：我觉得冲突本身不是最重要的，重要的是人物在走向冲突这个过程中的所作所为。人物内心的一些东西，或者说人性的某些状态，主要是在这个过程中表现出来的，一旦一切都被揭穿，人物也就会回到正常状态。
洪：所以你要让这个过程始终保持着引而不发的状态。
裘：对。有许多真实的东西就是在这个过程中缓缓打开的。比如《遭遇同学》，主要是利用“同学”这个道具来求证人与人之间的沟通问题。肖丽英与“我”到底是不是同学并不重要，因为当她们彼此误会时，她们之间的交流非常自然融洽。其实她们是两个陌生人。我想表达一种看法：人和人，即使是完全陌生的人，也是可以沟通和交流的，关键是你去不去沟通交流。所以，当我写到她们发现真相后，只好结束故事了。我不想让她们尴尬下去，因为那样我就会觉得很不舒服，很“硌”，我宁愿让保持得温情一点，舒缓一些。
洪：你的第二种叙事方法是一种散文化的笔法，用一种相当情绪化的叙事语调，叙述人物的某种心境和感受，像《冷雨西安》、《和月亮无关》、《红玫瑰》等，制造出一种相当特殊的话语氛围，以情感的力量征服读者。
裘：大概我经常写散文，不自觉地用了散文笔法。
洪：但这种方法，也同样使你的叙事保持着某种舒缓的节奏，语势、语调都在一种主观化的色彩中呈现出相当从容的姿态。
裘：我喜欢缓缓地、从容地、平和地讲故事，让叙事在平淡中富有韵味。对于那种紧张的、冲突性很强的叙述方式，我不适应，或者说，我不喜欢。还是那句话，我喜欢温和的戏剧。
洪：应该说，舒缓起源于你对一些生活的自然把握，因为在你的作品中很少去关注某些大的事件和剧烈的冲突，基本上都是小的生存感受，或者说是一些无法言说的情绪，所以使你的叙事自然而然地保持在一种从容的状态上。也许这种时候，叙事方法就更重要了。
裘：我同意这个说法。对于短篇来说，很多时候故事本身已不重要，重要的是讲述的方式。我曾做过一个试验，将一个已经写过的短篇又重写，就是《白罂粟》，一样的故事，不一样的叙事方式，令大不一样。后写的这篇显然有韵味儿得多，也丰富得多。
洪：舒缓也给你的带来了很多的诗意成分，使不少作品在一种散文式的话语意境中呈现出诗性的质感。如《下午茶》、《红玫瑰》、《白罂粟》、《冷雨西安》、《横竖一场雨》等，都浸润着一种诗意的氛围。
裘：我有时候比较喜欢沉浸在一种情绪化的氛围里，我常常会为一种情绪写作。特别是写到人物在某种期待和回忆状态的时候，我会觉得非常美好，非常温馨，可能就会不自觉地运用一些温情的语言来叙述，让它空灵一点，多一些退想的空间。所以尽管我的大多是现实题材，我却并不是一个现实主义作家（也不是写实主义），我是这么认为的，大概属于情感主义――如果有这个主义的话。
洪：但是，在这种舒缓节奏的背后，我一直注意到你其实是在不断地制造紧张，即一种人物内心之间的紧张，像《冷雨西安》、《下午茶》、《发生》、《可能》等，这种紧张正是短篇必须具备的内在张力。没有了这种张力，的审美内涵无疑就会苍白得多。
裘：是吗？如果真是这样我很高兴，因为我写的时候并没有有意识地去制造紧张，那样写只是因为故事发展本身的需要。
洪：我还注意到，你的叙事经常采用一种窥视的角度，即从一个猜测者的立场上来对人物的内心世界进行打探和揭示，如《下午茶》中的田湄、《空号》中的女人、《横竖一场雨》和《发生》中的“我”，都是带着某种好奇的心理，以试探的方式去不断揭开对方的内心动态。这似乎是进行内心叙事常用的一种方式。
裘：也许这是作家的职业病，总喜欢猜测打探别人的内心世界。人内心中总是隐藏着一些东西，并且隐藏得很深，只有在特定的场景中才能自然展开。我采用这种方式，实际上是为了让他们进入彼此的心里提供一个更直接的契口，可能也是为了叙述上的方便。其实我的许多就是我对生活的猜测，当我遇见或听见某件事时，我总是会想，如果那样他会怎样？如果这样他又会怎样？我就让人物进入我的设问，发展成故事。
洪：将紧张寄寓于从容不迫的话语流程中，这种写法对你似乎是一种得心应手的事？
裘：如果这是一种写法的话，那的确是我所适应的，因为我已经很习惯了，几乎是下意识了，写起来颇有快感。
洪：在话语表达上，你常用一种幽默的语调，似乎也是为了缓冲某种紧张成分。但是，如果幽默的语调把握不好，也会影响你对人物心灵中的某种尖锐感的揭示。不知你是否有此感受？
裘：我原来写散文的时候，就喜欢用诙谐幽默的语调。我的散文如果说有什么不同于其他女作家的话，就是我不太喜欢抒情，而是喜欢机智幽默，喜欢风趣，喜欢让人读了一笑。这样的爱好也影响到了创作。我承认，这一点如果把握不好的话，的确对有负面影响。有时候我在写的过程中就会感觉到，及时作一些修正，或者停下来放一段时间。但有些没意识到的，就成为败笔了。